刘禹锡被贬于湖南武陵，行经沅湘一带时，常常见到土家先民以一种别样的方式祭神鬼，当地人称“丧鼓歌”。“丧鼓歌”，亦即人死之际，缶盛酒浆，和拍鼓之以为歌，挽吊亡灵。

这种祭神鬼的民间丧葬形式最早可追溯至春秋时。《庄子》载：“庄子妻死，惠子吊之，庄子则方箕踞鼓盆而歌。”惠子见庄子不泣反歌，说道：人家与你夫妻一场，为你生子、养老、持家。如今去世了，你不哭也就罢了，还鼓盆而歌，岂不太过分了吗？面对惠子的责问，庄子继而歌曰：生死本有命，气形变化中。天地如巨室，歌哭作大通。

鼓盆而歌，不是对死者的亵渎，却是对生死的乐观态度。这种看似简陋的悼亡方式在天生好听阳春白雪的文人耳朵里，不过是梆鼓咚、咚鼓当的说唱式土音，是听不得的下里巴人。就像江南人喜唱咿呀呀细腻幽雅的昆曲，而看不上乌压压声气如雷的秦腔梆子。

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若不是土生土长，谁能听得懂这“分别乡音不一般，五方杂处应声难”的地方俚歌？刘禹锡也不例外，他最初以一句“伧佇不可分”来评价这声声裴回的鼓吹，说这字句鄙俗的俚歌杂乱无章。但作为诗人，他本能地捕捉到了一个“怨“字！怨响萦回，不绝于耳，这不正是当日屈原在沅湘间作《九歌》的本意么？

细细听去，俚音难辨的民歌颇有一丝《楚辞》的浪漫主义气息。在俨然威仪的诗词面前，俚俗民歌不拘格律、不饰文藻，却自有其风情趣味。其风纯朴、其情率真、其趣讥诮、其味绵厚，极尽民间风趣。且撇开音乐不论，若以楚辞之骚雅，中和俚歌之鄙陋，作新词九章，取名“竹枝词”，岂不乐哉？遂依此间风情，《竹枝词》九篇：

白帝城头春草生，白盐山下蜀江清。南人上来歌一曲，北人莫上动乡情。

山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。

江上朱楼新雨晴，瀼西春水縠文生。桥东桥西好杨柳，人来人去唱歌行。

日出三竿春雾消，江头蜀客驻兰桡。凭寄狂夫书一纸，信在成都万里桥。

两岸山花似雪开，家家春酒满银杯。昭君坊中多女伴，永安宫外踏青来。

城西门前滟滪堆，年年波浪不能摧。懊恼人心不如石，少时东去复西来。

瞿塘嘈嘈十二滩，此中道路古来难。长恨人心不如水，等闲平地起波澜。

巫峡苍苍烟雨时，清猿啼在最高枝。个里愁人肠自断，由来不是此声悲。

山上层层桃李花，云间烟火是人家。银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畲。

刘禹锡淡化了原来竹枝词中的“鬼神气”，化俗为雅，再加上刘禹锡本人奔轶绝尘的气质，旧调易以新词后非但丢失原本的风情趣味，而且自成绝调。宋代苏东坡慨然曰：（吾）不可追也。黄庭坚读罢叹道：就算是白居易为之，未必能也。明清二代人甚至以为，刘郎的竹枝词调，可以与杜子美在诗史上的地位媲美了。此后，刘禹锡便被人视为“化沅湘民歌为竹枝诗体的第一个文人”。

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常与刘禹锡相唱和的白居易道出了“竹枝词”声调的迷人之处，是第一位记述古竹枝词之声调的诗人。他在《听芦管》中这样写道：

幽咽新芦管，凄凉古竹枝。似临猿峡唱，疑在雁门吹。

调为高多切，声缘小乍迟。粗豪嫌觱篥，细妙胜参差。

云水巴南客，风沙陇上儿。屈原收泪夜，苏武断肠时。

仰秣胡驹听，惊栖越鸟知。何言胡越异，闻此一同悲。

竹枝词前声悲咽，后声苦怨，与自古诗词中的“冷烟斜月、寒猿暗鸟”之类的物象相比，更能传达断肠之悲。

五岁为诗，九岁识律，二十苦读口舌成疮、手肘成胝、齿发衰白的白居易，对古竹枝词的痴迷程度毫不亚于刘禹锡，他在小桥前、江楼上、市船里、溪岸边，几乎处处可听竹枝，爱竹枝词之盛可以隐约得知。甚至，为了还原竹枝歌舞的原貌，白居易买来了“蛮鼓”，请来了“巴女”，于每年的春二月在府院里大设宴饮，与诸宾客共赏竹枝乐舞。

“蛮鼓声坎坎，巴女舞蹲蹲”是他对当时场面的记录。所邀宾客坐在上头，并不懂得欣赏这“蛮夷鄙陋”的竹枝歌舞，纷纷捂口谑笑。白居易说道：诸公啊，你们莫笑风俗陋，殊不知这坎坎咚咚的鼓声才是无邪之音？

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作为座上宾的贵族们哪里知道“幽咽新芦管，凄凉古竹枝”所表达的本意？在他们看来，巴人连手跳歌、啸唱不休的不过是来自于土家的“拍手歌”而已。但他看不到，扬袂睢舞时的目视眸对，也听不到，手拍脚顿时的虔心诚意。

但白居易作为刘禹锡的知音之人，他从这坎坎又蹲蹲的歌舞中想到了昔日战国时宋玉说的话：“客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人，其为《阳春白雪》，国中属而和者不过数十人。”

而如今，时移势易，歌诗词中阳春白雪，和者无数，为民歌古意之下里巴人，相和者寥寥也！

文/玄枵