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作为娱乐片风潮中的产物，周晓文的“疯狂系列”与同时代的娱乐片一样对改善中国电影娱乐性匮乏的局面做出了自己的贡献，作为一个突破的样本，周晓文又因其对类型的自觉追求和对艺术片的借取，探索出一条艺术与娱乐融合的发展道路，为中国电影的发展提供了一种可以借鉴的新路径。更难能可贵的是，他在自我发展的过程中同时完成了对自我的超越，丰富了“类型化”在当时中国娱乐片发展中的内涵。

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他曾在创作谈中提到，《疯狂的代价》中，为了“写人”、为了让观众产生“落空”，他“产生了反类型的愿望”，“反类型必然会让人觉得唐突，觉得期待落空。这个不怕，今天的反类型可能明天就会成为类型，然后又出现有志之士来反它，电影的类型总会越来越丰富”。

周晓文对类型的超越是双层意义上的，一方面《最后的疯狂》超越了过去一些国产惊险片“迷恋于编织曲折离的情节，将情节置于人物之上，将人物仅仅当作惊险情节演进的手段，因而满足于叙述案例或交代故事，忽视了人物形象的塑造”的局限。另一方面在《疯狂的代价》的结尾，当青青把罪犯踢下塔楼当她从受害者转变为施害者、当兰兰对着因为自己而犯罪的姐姐吹了一个大泡泡时，周晓文也完成了对《最后的疯狂》的超越，甚至是对《最后的疯狂》所代表着的一类惊险片的超越。

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这既令人惊喜又令人担忧，在中国电影还处于类型片初探的 20世纪80 年代，就已经有导演有了超越类型的意识并开始实践。虽然在当时，类型的意识还没有深入人心，大部分导演还不具备在类型框架内“讲好故事”的能力，这一超越或许是“过于超前”“不合时宜”的，但其意义依然是重大的、值得被书写的。

如果说20 世纪80 年代的电影，整体趋势是去政治化，体制内的导演在艺术探索的同时需要娱乐和类型的元素来留住观众，所以娱乐与类型得以凸显其价值，才使得周晓文艺术与娱乐相结合的“新路径”有了实现的可能。中国影坛马上迎来了90 年代主旋律电影、艺术电影创作的回归，尽管在主旋律电影中，观赏性的要求被明确提出但是思想性与艺术性依然是第一位的。这种政策的导向也影响到了周晓文的创作，虽然他本人一直不喜“娱乐片”与“艺术片”的区分，但是当他在90 年代出现《黑山路》《二嫫》等第五代式的作品时，这种明显的创作转向无形中也构成了一种自我背叛。

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“疯狂系列”之后，周晓文的创作可谓一路坎坷，《九夏》中途天折，《黑山路》生不逢时,直到 1994 年的作品《二嫫》才为周晓文赢得了斐然的国际荣誉和载人电影史的通行证，然而这也意味着他对自己开辟出来的“新路径”探索的中断。

当然，这并不妨碍我们去寻找这一路径的历史渊源。若是在整个中国电影史的坐标上去寻找周晓文所探索的这条道路，我们会发现这并不是一种独创。从某种意义上说，它的内在精神承继了20 世纪三四十年代中国电影的传统一在“雅与俗、城与乡、外来的与本土的、电影艺术家主体审美意识与市民观众圈艺术趣味之间寻找平衡”，而这恰好也是“在力求使影片上升到一个较高的文化层次与照顾到几亿普通观众的接受水平之间”倾注心血的周晓文导演所不断尝试的，三四十年代，电影的艺术与商品的两重特性，迫使艺术家们不断调节“电影文本内思想成分、形式功能和商业效应间的关系”。20 世纪 80 年代，周晓文也因其特殊的时代背景需要兼顾影片的娱乐价值和艺术品质。

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如果说 20 世纪30 年代改善电影一味娱乐而无内涵的状况是以左翅膀知识分子进入到电影界为转机的，文学性的介入为电影注入新的力量，那么20 世纪 80 年代的周晓文则完成了一个置换，是政治本位电影体制内孕育出的兼具艺术探索精神的知识分子自觉把商业的、类型的思维引入到电影中，借此推动电影事业的发展。

那么在今天，我们是否需要续接这一度被继承又被“中断”的路径呢?笔者认为，不仅可以.而且非常迫切。

实际上，今天的中国电影格局依然没有超出主旋律电影、商业电影、艺术电影的范畴，然而无论是艺术探索片还是商业类型片，创作氛围和整体水平都未及过去辉煌--艺术片成为鲜为人知的“小众”电影:而仍将类型化作为重要的艺术方法和市场策略的商业片却往往只剩“商业”，而鲜有内化类型艺术规律的精品出现。可以说，我们在20 世纪80 年代抛出的关于电影发展的问题依然没有得到很好的解决，我们对类型电影的艺术规律依然学习得不够，商业电影的品质依然呕待提高，我们更未完全建立类型化的评价标准和观赏意识，自觉在商业与艺术中寻找平衡的电影也是凤毛麟角。

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不可否认的是，近年来，当电影市场逐渐规范、观众审美逐渐成长，当呼唤电影艺术性回归再次出现在大众的视野，许多商业片为了提升质量做出了很多尝试，如在文艺片与商业片中寻找微妙结合点的《芳华》，在类型的框架中讲述一个现实主义故事的《我不是药神》，又如主旋律电影主动寻求与类型模式合作的《红海行动》等一批引起广泛讨论的影片·....·但就进入新世纪之后的中国电影市场总体而言，“烂片”的产出率远高于“好片”，而这些“烂片”仅作为商品都尚未达到合格标准，更安谈艺术品质。

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在这种状况下，或许我们更能发现在当下重提周晓文的意义所在:其一，如果要拍观众喜闻乐见的类型片，那便去研究、遵循其内在的艺术规律:其二，即便是以娱乐为主要目的的影片也要加入自己的“思想”，丰富影片的精神内涵尽力在娱乐与艺术中寻求平衡。

周晓文在 20 世纪80 年代便说，“惊险片也需要探索精神”，这样朴实的道理在今天依然值得倾听。尤其是在电影导演思想苍白贫乏，仅仅关注票房，一味迎合大众的低级趣味，一不小心就走向媚俗的当下。正如沈义贞教授强调的:无论是类型片还是艺术片的导演，都要承担精神探索的任务，所有一切在电影史上留下杰作的、不同类别的导演，都起码是思想者，“无论是摒弃低级趣味亦或是迎合审美期待，没有思想的高度与精神的探索是无从谈起的”。周晓文的意义也在于此--关于如何在中国语境之下学习、熟练和超越类型，如何在类型的框架内承载更多的文化意义，周晓文的“疯狂系列”或许可以为当下的中国电影的创作提供一种参考思路。

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20 世纪80年代的中国电影是各种探索并进的年代，那时有人在不断探索艺术的边界，同时又有人在“雅俗共赏”的层次上孜孜不倦，无论是艺术片还是商业片，都在现有的历史条件和物质条件下创造了卓越的成就，那种在争论与商榷中不断修正、重建的电影生态和自由宽广的电影精神空间值得我们深思。学者陈墨在回顾20 世纪80年代的娱乐片风潮时感慨:“80 年代虽然很多东西很幼稚，包括娱乐性影片也非常不成熟，但是它确实给中国电影故事的复苏打下了一些基础，并且给类型片的探索也做了很好的铺垫，建立一个理论最基本的支点，然后再往前走就好了。可惜 80年代结束得太匆忙，有一些事没有完成。不过世事如棋，新世纪又走到这上面来，隔空接力。”

今天，我们重读周晓文在 20 世纪80 年代的类型电影实践，我们回到历史去寻找那些曾被遗忘的影片和影人，重估他们的价值与意义，是对更加开放、自由的文化环境和创作氛围的一种呼唤，更是一种殷切的期盼，期盼未来的中国电影能够有更大的突破。

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