文：宿夜花

有一种电影，影片的主创耳熟能详，电影的风格、主题似曾相识，但它的名字却很令人感到陌生。

《龙城正月》正是这样一部电影。它的出品人向华强、监制张艺谋、主演吴倩莲、尤勇、高鑫都是知名度颇高的电影人。而电影的导演杨凤良，尽管很多人不曾了解，但其与张艺谋联合执导的影片《菊豆》，是中国第一部提名“奥斯卡最佳外语片”的电影。

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影片的其他主创：配音赵季平、摄影指导赵非，都令人联想到“第五代”、“合拍片”、“国际电影节”等。

第五代导演受到国际影坛的关注，最具标志性的是，张艺谋导演的《红高粱》夺得第38届柏林国际电影节的“金熊奖”。此后，张艺谋为代表的“第五代”导演们屡屡在国际上斩获大奖。

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一个时期的成功作品，总是会直接、间接地影响这个阶段的整体创作方向。

因此，在80年代末到90年代初期的10年左右，随处可见的便是：通俗化的故事、寓言式的主题、批判鞭挞传统观念的思想、民俗元素近乎于“景观化”的堆叠。

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而真正做到了剧本、表演、影像美学都处在一个最佳水平的那些影片，基本上就是我们最熟悉的那些《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》等。

1997年的《龙城正月》正是延续着这种“民族寓言”潮流的创作方式。为什么没能引发强烈反响，原因是引人深思的。很多时候，当代电影都存在一个共同问题是：影像风格上颇为考究、精雕细琢，而缺乏严谨完整的文本作为依托。

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电影的故事是很简单的，即是讲述一个女人的“复仇”史，基本的情节推进主要仰仗于演员的表演与镜头语言的交代。女性的压抑与抗争、父辈的保守与子代的反叛、黄土地上的爱恨情仇，一切都以最简单、粗犷、直接的方式呈现。

在东亚文化习惯的话语模式下，女性时常是温柔娴静、温润文雅的，也时常与儿童一起作为纯真无暇的美好寓意。但在《龙城正月》中，背负全家血海仇恨的兰娟（吴倩莲），不再是男性恩怨情仇、暴力杀戮的旁观者，她自发地选择向杀害全家性命的仇家熊金标复仇。

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吴倩莲自身的形象气质诠释起角色来，十分具有说服力。作为90年代颇具知名度的女演员，吴倩莲在李安《饮食男女》、许鞍华《半生缘》中的表演获得了许多观众的认同，后来的安女郎汤唯也被为是李安所偏好的“寡淡”气质。

事实上，吴倩莲“寡淡”、冷艳的气质中，不是毫无棱角的柔弱与温顺，而是深藏着一股英气与叛逆气质的，仿若冰山下的一团火，潜在着很强的爆发力。

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因此，她作为影片女主角兰娟的扮演者，无疑是完美契合兰娟那种既压抑又反抗、既无奈又不屈的特质的。

最大的问题在于，如果说吴倩莲尚可通过个人气质去弥补剧本说服力的不足。影片剧本对男性角色所围绕金钱、权力的博弈，交代得更为简单化、欠缺更深层次的描摹。

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首先是杀害女主人公全家的熊金标与其儿子熊少爷父子形象的单薄。仿若《大红灯笼高高挂》父子关系的翻版，父亲作为封建社会关系的延承者、道德礼法的守卫者，是一种压迫者形象。

儿子熊少爷则是在父权的强制驯化下丧失自我、自觉放弃反抗的可能，接受现代教育后的熊少爷沉迷于绘画艺术中，作为传统与现代思想夹缝中的逃避者，他不愿接受父辈的规则，又无力改变。（饰演熊少爷的高鑫，日后凭借《情深深雨濛濛》的尓豪广为人知，有趣的是，影片中的父子关系与尓豪与其父亲略有相似。）

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而小人的栽赃陷害、威逼利诱，则略显套路化，缺乏细节张力。始作俑者熊金标以咄咄逼人、刚愎自负的姿态出场，结局处的忏悔、自省，便缺乏说服力。

男主人公杀手李青阳，属于尤勇最擅长的戏路（亦正亦邪，警察、土匪、杀手等“硬汉”角色）。男女主人公的爱情，成为了坚定二者复仇使命感的砝码。但如今看来，此种故事走向已屡见不鲜。

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作为传统封建权力代表者的熊金标，用自我赎罪的方式，成全了兰娟与李青阳，固然是皆大欢喜，却丧失了批判力度。

《龙城正月》与《大红灯笼高高挂》同样在山西取景，赵非担任摄影指导，因此在摄影的风格特色上，可以看出相似性。强逆光的运用，更使得人物的命运笼罩上了一层宿命般的阴影。

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对于影片这般病态、压抑、扭曲的慌乱民国的梦魇世界而言，这种影调无疑是契合的。

但此类“民族寓言”影片除却少数的精品作为时代的精华广为传阅外，相当一部分正如《龙城正月》这般反响寥寥。

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如若没有足够优秀的叙事模型、足够丰富深刻的剧本、足够鲜活立体的人物来承载这些宏大母题，那么所有严肃深刻的“宏大概念”——“原始生命力的张扬”、“女性的抗争与反压迫”、“年轻人的叛逆”等，将无法落脚。

而无论放在什么时候，我们都希望除却一些反映电影工业水平的精良制作外，还可以看到更多立足当下、反映生活的现实主义作品。

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